Comentario

Una vez superada la confrontación entre tradición y modernidad, las décadas centrales del siglo se caracterizan por el desarrollo que alcanzó el tema de la imagen religiosa y por la formulación de la polémica establecida entre los que pretendían dotar a la misma de un contenido clasicista, a la manera italiana, y los partidarios de otras opciones que, por sus planteamientos dramáticos y emocionales, enlazaban con el modelo nórdico de filiación flamenca.
En este sentido, las opiniones recogidas por Francisco de Holanda en su "Tractado de pintura antigua" resumen ejemplarmente estas posiciones. En el primer "Diálogo", ante la afirmación de Vittoria Colonna de que la pintura flamenca era más devota que la italiana, Miguel Angel, uno de sus interlocutores, respondía:

"La pintura de Flandes satisfará, señora, generalmente a cualquier devoto más que ninguna de Italia, la qual no le hará llorar una sola lágrima, y la de Flandes, muchas", para apostillar de seguido, que la pintura flamenca, a pesar de ser agradable para los devotos piadosos, era engañosa ya que estaba hecha "sin razón en el arte, sin simetria, ni proporción". Como ya ha señalado F. Checa, este breve párrafo nos pone en antecedentes sobre las causas fundamentales que caracterizan la difusión de la imagen religiosa en España. Por una parte, el hecho de que la pintura flamenca y la estética nórdica constituyan una alternativa claramente diferenciada respecto al modelo clasicista italiano; de otra, que el sentido emocional, que por su función persuasiva va a asumir la imagen religiosa, se orientará más a potenciar el sentimiento que a cultivar la razón, en un deliberado intento de que las artes plásticas no sólo trataran de convencer, sino de conmover a los fieles devotos. Tanto es así, que en España no sólo las alternativas emocionales adquieren un carácter más relevante que en el resto de los países de Europa, sino que, incluso, los artistas más vinculados a los modelos formales italianos desarrollaron gran cantidad de mecanismos dramáticos y expresivos para dotar a sus obras de un contenido básicamente emocional.

Como ya indicamos, en el campo de la arquitectura religiosa, la crisis ideológica y religiosa que afectó a la sociedad española del siglo XVI se tradujo generalmente en una radicalización de posturas dirigidas a establecer un sistema que sirviera de estilo oficial a la Iglesia. Por la misma causa, la polémica desarrollada en torno al problema del uso de la imagen religiosa -complemento indispensable en los espacios sagrados- alcanzó también el carácter de una respuesta afirmativa y radical. A pesar del arraigo en España del pensamiento erasmista durante la época del emperador Carlos V, las reflexiones que habían hecho Erasmo de Rotterdam y sus seguidores españoles sobre el uso desmedido del ornato y la imagen religiosa en el interior de los templos -opuestos al sentir piadoso del cristianismo primitivo y motivo de distracción de la mayoría de los fieles- quedaron como testimonios aislados, alejados de la práctica diaria. Las opiniones sobre el tema de Alfonso de Valdés, secretario de cartas latinas del emperador, recogidas de forma directa en su "Diálogo de las cosas ocurridas en Roma", o de Alejo de Venegas, por acudir sólo a dos de los ejemplos más significativos, no tuvieron correspondencia alguna con el debate práctico sobre el uso y abuso de las imágenes a través de las artes plásticas y suntuarias.

La Iglesia española, como institución, se adscribió sin reservas al empleo de las imágenes como medio de explicación e interpretación de las verdades de la Fe. La imagen, asociada a la palabra de los predicadores, fue el instrumento más idóneo asiduamente utilizado por el clero en la defensa de la ideología de la Iglesia. La imagen religiosa, que por su ubicación permitía una percepción constante y colectiva, adquiere, por tanto, un valor de primer orden como instrumento de persuasión, en la medida en que sirve de modelo y contribuye a conmover al fiel, afianzándole en sus creencias y orientándole a obrar en consecuencia. No obstante, las imágenes devocionales corrían el riesgo de convertirse en objetos de superstición alejados de su uso concreto, pero la Iglesia no quiso, ni pudo, ni supo prescindir de ellas. De ahí que gran parte de la actividad artística de este período estuviera dirigida a llevar a sus últimas consecuencias sus posibilidades operativas.

Como consecuencia de esto, durante todo el siglo XVI asistimos en España a un uso desproporcionado de imágenes sagradas, máxime si relacionamos su desarrollo con el operado en el campo de la imagen profana que hemos asociado a la corte y a los círculos ciudadanos más en contacto con las corrientes del humanismo internacional. Es más, por sus propias características y sus funciones específicas la imagen religiosa se vio condicionada a asumir de manera reiterativa determinados mecanismos, recursos técnicos y desarrollos temáticos de marcado carácter tradicional. El auge experimentado en este período por la rejería, la platería y las vidrieras es un ejemplo elocuente de este fenómeno.

Las series de vidrieras de las nuevas catedrales de Segovia, Salamanca y Granada aparecen relacionadas entre sí, tanto por los recursos técnicos utilizados, como por sus respectivos programas iconográficos. Con independencia del formato, dimensiones y autores de estos ciclos, en ambos casos el tema de la Redención del Género Humano constituye el elemento exegético del programa, en clara oposición a las tesis mantenidas por el cristianismo reformado. Sin embargo, la interpretación del dogma de fe no se estableció desde unos planteamientos humanistas, sino que en líneas generales se recurrió a una concepción típicamente escolástica, como lo demuestran las mismas fuentes en que se inspiraron estos ciclos -"Speculum Humanae Salvationis", "Biblia pauperum", etc.- y los recursos compositivos utilizados. Pero, por el contrario, los ciclos de vidrieras de las catedrales españolas del Renacimiento jugaron un papel esencial en la introducción de la imagen religiosa del Manierismo en España, sobre todo a partir de los años cuarenta con la llegada de vidrieros flamencos como Pierres de Chiberri, Carlos de Brujas y Teodoro de Holanda, que, según V. Nieto, plantearon un concepto manierista de la imagen religiosa basado en una técnica más libre y en unos criterios figurativos más expresivos. Especial interés tiene en este sentido el ciclo de la Capilla Mayor de la catedral de Granada realizado por Juan del Campo y Teodoro de Holanda. Así, en la Matanza de los Inocentes y en la Santa Cena, realizadas por este último, el nerviosismo y expresividad del dibujo contribuyen a definir una figuración estilizada y menuda que, subrayada por un color híbrido y desleído, manifiesta en conjunto la sensibilidad manierista del vidriero flamenco.